6. Tổng quan
6.1. Nhu cầu thực tiễn
Tuồng (chữ Nôm: 從), tiếng miền Nam thường gọi là Hát Bội, là bộ môn trình diễn sân khấu truyền thống có tuổi đời lâu đời của dân tộc Việt Nam, và nhận được nhiều sự quan tâm và giúp đỡ của chính phủ trong việc giữ gìn, bảo tồn và phát huy tinh hoa nghệ thuật nghệ đến với giới trẻ. Tuy nhiên, hiện nay Tuồng đang đứng trước nguy cơ mai một thậm chí biến mất do nhiều nguyên nhân, trong đó một trong những khó khăn lớn nhất mà bộ môn này đang phải đối mặt đó chính là thế hệ gạo cội thạo nghề ngày càng ít dần và thế hệ tiếp nối cũng không nhiều, giới trẻ cũng không mặn mà mấy đối với bộ môn nghệ thuật này. Điều này phản ánh thực tế sự thiếu hụt thế hệ kế nhiệm và tiếp nối tinh hoa truyền thống dân tộc. Chính vì lẽ đó, việc tìm kiếm phương thức truyền tải và góc nhìn mới đến với giới trẻ là nhu cầu cấp bách trước mắt mà Tuồng phải giải quyết nếu muốn tồn tại được tiếp.
Trong suốt những năm qua, chính phủ cũng như các đơn vị biểu diễn Tuồng đã có nhiều nỗ lực trong việc đổi mới và quảng bá Tuồng đến với công chúng, đặc biệt là khán giả trẻ tuy có gặt hái được thành công song không mấy đáng kể. Việc tiến hành nghiên cứu thẩm mỹ của giới trẻ hiện đại và cách thức sử dụng các phương thức hiện đại gần gũi để tiếp cận là một cách hiệu quả trong đẩy mạnh việc lan tỏa và truyền bá giá trị của bộ môn nghệ thuật này.
Cùng với đó, điện ảnh là bộ môn nghệ thuật đã gặt hái được vô số thành công trong việc chinh phục khán giả trẻ, điều này biến điện ảnh thành công cụ truyền tải đắc lực trong việc khắc họa vẻ đẹp cổ kính, trầm tích của nghệ thuật truyền thống. Ở Việt Nam, công nghiệp điện ảnh được chính phủ xác định là ngành công nghiệp mũi nhọn trong chiến lược phát triển các ngành công việc văn hóa. Từ đó thấy được địa vị và tầm quan trọng của điện ảnh trong việc truyền bá văn hóa của đất nước ra thế giới. Tuy nhiên tại Việt Nam, các bộ phim thật sự khai thác và thể hiện được nét đẹp của bộ môn nghệ thuật này còn khá hiếm hoi và không gây nhiều tiếng vang lớn, chỉ chủ yếu rải rác qua các tác phẩm nhỏ lẻ như phim tài liệu Đoạn Trường Vinh Hoa (2020), phim ngắn Mão Bội (2025) và hay các bộ phim được lồng ghép một số hình ảnh của Tuồng như Indochina (1992) trong đó bối cảnh nhà hát Tuồng chỉ đóng vai trò như biểu tượng hình ảnh gợi lại không khí.
Cùng chia sẻ chung một hệ thẩm mỹ, các bộ môn Hý kịch của đất nước láng giềng Trung Quốc lại có một diện mạo khả quan hơn. Cũng giống như Việt Nam, Hý kịch của Trung Quốc nói chung cũng luôn được chính phủ Trung Quốc quan tâm, thậm chí có danh xưng “五大戏剧”(Ngũ đại hý kịch) để chỉ 5 loại hình nghệ thuật kịch tuồng lớn và có tính đại diện nhất của Trung Quốc là Kinh kịch, Việt kịch, Hoàng Mai kịch, Dự kịch và Bình kịch. Quá trình kết hợp điện ảnh và kịch truyền thống của Trung Quốc đã được manh nha từ những bộ phim non trẻ đầu tiên như 《定 军山》(1905) hay đến bộ phim có âm thanh đầu tiên 《歌女红牡丹》 (1931). Từ việc đóng vai trò như bối cảnh “làm nền”, các yếu tố Kịch tuồng trong điện ảnh đương đại
Trung Quốc có bước chuyển mình to lớn, trở thành trung tâm tự sự của bộ phim, tiêu biểu như các bộ phim《霸王别姬》(1993)《梅兰芳》《大武生》《鬓边不是海棠红》 《主角》 đã khai thác sâu các giá trị của bộ môn nghệ thuật, lột tả được vẻ đẹp cùng những khía cạnh khác liên quan. Từ đó có thể thấy được sự quan tâm và chú ý từ rất sớm của nền công nghiệp phim ảnh Trung Quốc đối với việc truyền tải giá trị nghệ thuật truyền thống, và những thành công to lớn mà họ đã đạt được. Chính vì điều đó, thông qua việc phân tích cụ thể tác phẩm thành công tiêu biểu “Bá Vương Biệt Cơ” đồng thời tiến hành đối chiếu so sánh và chắt lọc những kinh nghiệm mà bộ phim đã đạt được, từ đó giúp xây dựng một bộ khung tham khảo đối với việc khai thác và truyền tải giá trị truyền thống của Tuồng nói riêng và các bộ môn sân khấu nghệ thuật truyền thống nói chung.
6.2. Tổng quan tài liệu công trình nghiên cứu liên quan
a) Nghiên cứu về điện ảnh như một phương tiện truyền bá văn hóa truyền thống
Điện ảnh, với tư cách là một phương tiện truyền thông mạnh mẽ, từ lâu đã được giới học thuật coi là một công cụ quan trọng để truyền bá và định hình hình ảnh văn hóa của một quốc gia. Học giả Yin Hong(1998), trong cuốn sách ‘Văn hóa điện ảnh Trung Quốc trong thời kỳ chuyển mình thế kỷ’, đã nhiều lần chỉ ra rằng các bộ phim của các đạo diễn thế hệ thứ năm, tiêu biểu là “Cao lương đỏ” và “Bá Vương Biệt Cơ”, đã thành công trong việc định hình một “hình ảnh Trung Quốc” đặc trưng trên trường quốc tế, trở thành một cửa sổ quan trọng để thế giới phương Tây hiểu về lịch sử và văn hóa Trung Quốc. Ông nhấn mạnh rằng những bộ phim này đã “kỳ quan hóa thị giác” các biểu tượng văn hóa độc đáo của Trung Quốc (như Kinh kịch Bắc Kinh, múa rối bóng và phong tục dân gian), từ đó đạt được hiệu quả giao lưu văn hóa xuyên quốc gia.
Hơn nữa, điện ảnh được coi là một phương tiện quan trọng của sức mạnh mềm của một quốc gia. Jia Leilei (2009), trong ‘Bản đồ Tinh thần của Điện ảnh Trung Quốc’, lập luận rằng thông qua kể chuyện bằng hình ảnh, các truyền thống văn hóa sống động nội tại của một quốc gia có thể được chuyển hóa thành một ngôn ngữ hình ảnh mà khán giả toàn cầu có thể cảm nhận và đồng cảm. Điện ảnh không chỉ là “tấm danh thiếp văn hóa” với thế giới bên ngoài mà còn là cầu nối văn hóa giữa các thế hệ. Trong một cuộc phỏng vấn với Global Times nhân dịp trình chiếu “Dự án phim Kinh kịch Bắc Kinh” tại Liên hoan phim quốc tế Bắc Kinh lần thứ 15, nghệ sĩ Kinh kịch nổi tiếng Wei Haimin đã phát biểu: “Ngày nay, ngành công nghiệp điện ảnh và truyền hình của chúng ta ngày càng phát triển, điều này khiến tôi cảm thấy rất may mắn. Chúng ta có thể học hỏi phong cách của các bậc tiền bối thông qua những bộ phim cũ, đồng thời bảo tồn phong cách nghệ thuật của Kinh kịch thông qua phim ảnh và truyền hình hiện đại. ‘Dự án phim Kinh kịch Bắc Kinh’ này cũng tạo ra một cầu nối
cho sự đối thoại giữa kinh kịch và khán giả. Đó là sự tôn vinh truyền thống, sự tái hiện nghệ thuật kinh điển với thẩm mỹ đương đại, và sự kết nối gần gũi hơn với khán giả hiện đại.” Về vấn đề “hiện đại hóa” văn hóa truyền thống, nhà lý luận Chen Xuguang (2012) đã thảo luận trong “Nghiên cứu về thẩm mỹ ngành công nghiệp điện ảnh” rằng để văn hóa truyền thống có được sức sống trong thời đại đương đại, nó phải trải qua “sự chuyển đổi sáng tạo”. Điện ảnh là một trong những phương tiện truyền thông tốt nhất để đạt được sự chuyển đổi này, vì nó có thể kết hợp các hình thức nghệ thuật cổ xưa với những mối quan tâm nhân văn hiện đại và các giá trị phổ quát, mang lại cho chúng ý nghĩa đương đại mới. Đặc biệt trong bối cảnh truyền thông mới, Ma Xiaoxiao (2024) đã chỉ ra trong “Sự lan tỏa hiện đại của văn hóa truyền thống Trung Quốc trong bối cảnh truyền thông mới: Lấy phim hý kịch làm ví dụ” rằng các hình thức truyền thông mới nổi như video ngắn, phim siêu nhỏ, công nghệ 3D và công nghệ thực tế ảo đang mở ra những con đường mới cho việc lan tỏa nghệ thuật hý kịch, giúp nó tiếp cận khán giả trẻ và thị trường quốc tế hiệu quả hơn.
b) Nghiên cứu về sự tích hợp các yếu tố văn hóa truyền thống vào điện ảnh
Việc sử dụng các yếu tố văn hóa truyền thống của các đạo diễn thế hệ thứ năm đã hình thành nên một chiến lược thẩm mỹ độc đáo. Nhà phê bình Dai Jinhua (1999), trong tác phẩm kinh điển ‘Phong cảnh trong sương mù: Văn hóa điện ảnh Trung Quốc 1978-1998’, đã tóm tắt một cách ngắn gọn rằng các tác phẩm đầu tiên của các đạo diễn thế hệ thứ năm thường áp dụng chiến lược “không gian chiến thắng thời gian”, tức là sử dụng hình ảnh trực quan được cách điệu hóa cao (đầy ắp các biểu tượng văn hóa truyền thống) để truyền tải những phản ánh lịch sử sâu sắc. Sân khấu Kinh kịch, cuộc sống của đoàn kịch và các sân trong khu phố cổ trong ‘Bá Vương Biệt Cơ’ là những ví dụ điển hình của “lịch sử không gian hóa” này.
Liên quan đến sự hòa quyện giữa “hiện thực” và “ảo ảnh” trong hý kịch và điện ảnh, học giả Chen Xihe (2008), trong tác phẩm ‘Phim hý kịch dưới góc nhìn đa văn hóa’, đã phân biệt một số thể loại phim hý kịch và cho rằng ‘Bá Vương Biệt Cơ’ thuộc thể loại “nhân vật trong vở kịch”, trong đó các đoạn trích hý kịch xuất hiện một cách tự nhiên như một phần cuộc sống của các nhân vật. “Ảo ảnh” (phong cách hóa, chủ nghĩa ấn tượng) của hý kịch và “hiện thực” (tình huống đời thực) của cuộc sống thấm đẫm vào nhau, cùng nhau tạo nên sự căng thẳng về mặt cốt truyện và cảm xúc của bộ phim. Lin Jinping và Lu Jiajia (2015), trong tác phẩm “ Luận điểm thẩm mỹ kép về hý và điện ảnh trong ‘Bá Vương Biệt Cơ’”, lập luận sâu hơn rằng các yếu tố hý kịch không chỉ tham gia vào việc viết kịch bản (như sử dụng các phân đoạn hý để hoàn thiện sự chuyển đổi không gian-thời gian) mà còn làm sâu sắc thêm biểu hiện nhân văn của phim, tạo nên một “cuộc đối thoại đa âm” giữa hý kịch và điện ảnh, mang lại cho phim chiều sâu triết học “cuộc sống giống như một vở kịch, và một vở kịch giống như cuộc sống”.
Hơn nữa, trong các tác phẩm thành công, các yếu tố văn hóa truyền thống không chỉ nên là những “yếu tố” trang trí mà phải trở thành “linh hồn kịch tính” của câu chuyện. Học giả Wang Yichuan (2004) đã phân tích rằng trong ‘Bá Vương Biệt Cơ’., cốt truyện của vở kinh kịch ‘Bá Vương Biệt Cơ’ và cuộc đời của Trình Điệp Y và Đoàn Tiểu Lâu tạo thành một mối quan hệ liên văn bản “kịch trong kịch” sâu sắc; số phận của kinh kịch chính là số phận của các nhân vật. Trong bài viết “Sự tích hợp thẩm mỹ giữa hý kịch Trung Quốc và phim đương đại: Nghiên cứu trường hợp phim kinh kịch “Bá Vương Biệt Cơ”, Wei Qiuju (2024) phân tích bộ phim từ góc độ chiến lược kể chuyện bằng hình ảnh, chỉ ra rằng bộ phim đã chuyển đổi hình thức biểu diễn kinh kịch mang tính cách điệu thành một ngôn ngữ điện ảnh cuốn hút hơn thông qua các cảnh quay đảo ngược, cảnh quay dài, biểu tượng hình ảnh ẩn dụ và cách dàn dựng cảnh quay của các nhân vật, từ đó khám phá sâu sắc hơn thế giới nội tâm của các nhân vật.
c) Nghiên cứu chuyên sâu về phim ‘Bá Vương Biệt Cơ’
Từ khi ra mắt năm 1993, ‘Bá Vương Biệt Cơ’ đã trở thành tâm điểm của phê bình phim quốc tế và các cuộc thảo luận học thuật, với nhiều góc nhìn nghiên cứu vô cùng đa dạng.
Đầu tiên, về phân tích các yếu tố thành công của phim.,Wei Guanqun (2020), trong bài “Phân tích các yếu tố thành công của phim ‘Bá Vương Biệt Cơ”, chỉ ra rằng các yếu tố thành công chính của phim bao gồm: (1) nền tảng vững chắc dựa trên tác phẩm gốc và dấu ấn cá nhân của đạo diễn; (2) sự kết hợp giữa các yếu tố Kinh kịch và bối cảnh lịch sử; và (3) diễn xuất tinh tế và giàu cảm xúc của các diễn viên. Bài viết này trích dẫn cụ thể quan điểm của Cheng Nuo (2020) trong “Phân tích ngắn gọn về giá trị thẩm mỹ của các yếu tố hý kịch trong ‘Bá Vương Biệt Cơ'”: “Màn trình diễn Kinh kịch trong phim rất đặc sắc, nghiêm túc và sống động, không chỉ bảo tồn trọn vẹn ý nghĩa văn hóa của hý kịch mà còn hé lộ những quy tắc sinh tồn nhất định trong ngành hý kịch, có liên quan mật thiết đến kinh nghiệm sống của Trình Điệp Y. Có thể nói rằng các yếu tố hý kịch đóng vai trò báo trước cho chủ đề trung tâm của phim.” Như vậy, rõ ràng là bộ phim không chỉ đơn thuần kết hợp các biểu tượng hình ảnh của Kinh kịch mà còn thể hiện sống động ý nghĩa văn hóa sâu sắc và các quy tắc nghiêm ngặt của ngành.
Thứ hai, về hệ thống biểu tượng và ẩn dụ của phim, Zhang Hongyan (2015), trong bài “‘Lời nói, hình ảnh và ý nghĩa’ trong phim ‘Bá Vương Biệt Cơ’’,” phân tích phim từ ba cấp độ: ngôn ngữ nghệ thuật, hình ảnh nghệ thuật và ý nghĩa nghệ thuật, đặc biệt nhấn mạnh vai trò của “biểu tượng màu sắc” trong việc thiết lập giọng điệu bi kịch và định hình nhân vật. Trong bài báo năm 2013, ‘Hành trình biểu tượng trong ‘Bá Vương Biệt Cơ’, Bao Jian, Wang Kunxi và Gao Gulan, và năm 2016, Sun Kunhe, trong ‘Phân tích ngắn gọn về ý nghĩa ẩn dụ của ký hiệu học trong phim – Lấy ‘Bá Vương Biệt Cơ’ làm ví dụ, đã giải mã một cách có hệ thống hàng loạt biểu tượng vật lý phong phú trong phim: “sáu ngón tay” tượng trưng cho sự thiến hoạn về tinh thần;
“ống hút thuốc” tượng trưng cho sự biến đổi bạo lực về bản sắc giới tính; “thanh kiếm” tượng trưng cho sự đổ vỡ và bước ngoặt trong các mối quan hệ; và “cá vàng” tượng trưng cho vẻ đẹp bị tha hóa và số phận bị giam cầm.
Hơn nữa, về ngôn ngữ điện ảnh và khắc họa nhân vật, Tang Mengchen (2018), trong bài ‘Phân tích điện ảnh bộ phim ‘Bá Vương Biệt Cơ’, đã tập trung vào ngôn ngữ điện ảnh đặc biệt của “chiếc gương”, chỉ ra rằng chiếc gương không chỉ được sử dụng để truyền tải những cảm xúc không lời giữa các nhân vật mà còn tạo ra cảm giác ảo ảnh, nơi “cuộc sống giống như một vở kịch, và một vở kịch giống như cuộc sống”. Trong bài viết “Phân tích biểu hiện ẩn dụ và ngôn ngữ điện ảnh trong ‘Bá Vương Biệt Cơ’ trong bối cảnh lịch sử”, Li Haixin và Han Jiaxing (2024) đã tóm tắt sự trưởng thành của Trình Điệp Y qua bốn “nghi lễ” ẩn dụ: chặt ngón tay (thiến), ngậm tẩu thuốc (cưỡng hiếp tâm lý), bị thái giám Zhang xâm hại (biểu hiện cụ thể của tấn công tình dục), và nhận nuôi một đứa trẻ bị bỏ rơi (trở thành “mẹ”). Quá trình này thể hiện đầy đủ sự phân mảnh và định hình lại bản sắc của nhân vật.
Hơn nữa, xét về các khía cạnh văn hóa, giới tính và lịch sử, Wang Bing (2009), trong bài viết “Bá Vương Biệt Cơ – Góc nhìn nữ giới trong tác phẩm ‘Bá Vương Biệt Cơ’ của Li Bihua,” chỉ ra rằng tiểu thuyết gốc của Li Bihua, tập trung vào Yu Ji (và nữ diễn viên Trình Điệp Y), đã viết lại câu chuyện kinh điển từ góc nhìn nữ giới, thách thức cấu trúc lấy nam giới làm trung tâm của câu chuyện ‘Bá Vương Biệt Cơ’ truyền thống. Trong nghiên cứu năm 2012, “Sự tiến hóa của văn hóa truyền thống Trung Quốc được thể hiện trong phim ‘Bá Vương Biệt Cơ’,” Gong Yanli và Xiao Zhen (2012) đã xem bộ phim như một bức tranh thu nhỏ về những thay đổi lịch sử trong văn hóa truyền thống Trung Quốc trong hơn nửa thế kỷ, cho thấy quá trình chuyển dịch của Kinh kịch từ dòng chính sang bị gạt ra ngoài lề. Shen Wei (2025), trong bài viết “Sự đan xen của thời gian và không gian trong phim ‘Bá Vương Biệt Cơ’ và sự diễn giải hiện đại về văn hóa truyền thống,” đã phân tích cách bộ phim, thông qua sự đan xen phi tuyến tính của thời gian và không gian, liên kết chặt chẽ số phận cá nhân với sự hưng thịnh và suy tàn của quốc gia. Yang Yingzi và Huang Yuting (2024), trong bài viết “Sự xây dựng hình ảnh của Yu Ji từ góc nhìn của lý thuyết gương – Một nghiên cứu so sánh dựa trên vở hí kịch và phim ‘Bá Vương Biệt Cơ’,” đã sử dụng lý thuyết “giai đoạn gương” của Lacan để so sánh quá trình xây dựng chủ quan của Yu Ji trong Kinh kịch và Trình Điệp Y trong phim, tiết lộ ảnh hưởng của sự can thiệp của “người khác” đến bản sắc cá nhân.
Cuối cùng, liên quan đến giao tiếp và ảnh hưởng xuyên văn hóa… Trong 《原初 的激情》 , Rey Chow (1991) diễn giải Trình Điệp Y từ góc độ hậu thuộc địa và nữ quyền như một nhân vật bi kịch trong một diễn ngôn lấy nam giới làm trung tâm và một câu chuyện dân tộc. Học giả Leo Ou-fan Lee (2002) chỉ ra rằng đạo diễn Trần Khải Ca, thông qua những cảnh quay cận cảnh ghi lại ánh mắt và cử chỉ của Trình Điệp Y, đã khuếch đại vô hạn những cảm xúc nội tâm chứa đựng trong màn trình diễn Kinh kịch được cách điệu hóa – một hiệu ứng không thể đạt được trên sân khấu. Nhà
phê bình phim Hao Jian (2010) phân tích rằng các trích đoạn Kinh kịch trong phim, như ‘Bá Vương Biệt Cơ’ và ‘Quý phi túy tửu’, không chỉ đơn thuần là màn trình diễn, mà còn là sự thể hiện trực tiếp tâm lý và những bước ngoặt định mệnh của các nhân vật, với âm thanh tham gia vào việc xây dựng câu chuyện. Các học giả như Zhang Yi-wu (2003) đã thảo luận về việc trang điểm và tẩy trang tượng trưng cho cuộc đấu tranh của nhân vật giữa “bản ngã” và “nhân vật sân khấu”. Trong bài báo ‘Nhân danh thị trường: Sự lan rộng của phim Trung Quốc tại Việt Nam trong thập kỷ qua (2012-2021)’, Trương Hoài Cường (2022) chỉ ra, thông qua dữ liệu doanh thu phòng vé, rằng phim Trung Quốc (bao gồm cả ‘Bá Vương Biệt Cơ’) có một lượng khán giả đông đảo tại Việt Nam, hình thành nên ký ức văn hóa tập thể cho thế hệ “sau 70” và “sau 80” của người Việt Nam. Điều này cung cấp cơ sở thực tiễn cho việc nghiên cứu ý nghĩa của ‘Bá Vương Biệt Cơ’ đối với nghệ thuật kinh kịch Việt Nam trong bài báo này.
Tóm lại, mặc dù các nghiên cứu hiện có rất phong phú, nhưng nhìn chung chúng coi Kinh kịch như một “bối cảnh” hoặc “ẩn dụ” có sẵn, và hiếm khi phân tích một cách có hệ thống từ góc độ “bản thể luận nghệ thuật” về cách các bộ phim chuyển tải và tái cấu trúc tinh thần thẩm mỹ của Kinh kịch.
d) Tổng quan nghiên cứu về sự truyền bá nghệ thuật Tuồng Việt Nam Giới học thuật Việt Nam đã đạt được một số kết quả nhất định trong nghiên cứu kịch Việt Nam, chủ yếu tập trung vào việc thu thập tư liệu lịch sử, phân tích bản thân loại hình nghệ thuật và thảo luận về các chính sách bảo tồn.
Về nguồn gốc lịch sử và mối quan hệ giữa kịch Trung Quốc và kịch Việt Nam, Bành Thế Thông (2015) trong “Mối quan hệ giữa kịch Tống Nguyên Việt Nam và kịch Tống Nguyên Trung Quốc” và Lý Khương (2023) trong “Ảnh hưởng của văn hóa kịch Trung Quốc đến kịch truyền thống Việt Nam”, thông qua nghiên cứu lịch sử chi tiết, đã chứng minh rằng Tuồng Việt Nam (và kịch Tống Nguyên) chịu ảnh hưởng sâu sắc từ kịch Tống Nguyên Trung Quốc và kịch Minh Thanh trong quá trình hình thành và phát triển, đặc biệt thông qua giao lưu văn hóa và các sự kiện lịch sử như sự truyền bá nghệ thuật của Lý Nguyên Cơ. Trong các tác phẩm “Dấu vết kịch cổ điển Trung Hoa trong kịch truyền thống Việt Nam” và “Mối quan hệ giữa kịch Trung Quốc và kịch Việt Nam: So sánh vở 〈斩黄袍〉 của Kinh kịch và vở 〈斩郑恩〉của Tuồng”, Nguyễn Thị Thanh Vân (2025) đã so sánh cụ thể những cách diễn giải khác nhau của các vở kịch như 《杀四门》《薛蛟斩狐》《朱买臣休妻》 trong Kinh kịch và Tuồng. Bà chỉ ra rằng khi các nhà soạn kịch Việt Nam mượn truyện Trung Quốc, họ đã chuyển thể chúng theo tâm lý văn hóa và thói quen thẩm mỹ của riêng mình, thậm chí tạo ra những trích đoạn kinh điển mang đậm dấu ấn văn hóa Việt Nam, như vở 《巡司与顺化歌娘》
Về giá trị nghệ thuật và sự phổ biến hiện nay, Gan Bảo (1982), trong “Khám phá sơ bộ về sự phát triển của kịch Việt Nam”, đã hệ thống hóa sự tiến hóa lịch sử và đặc điểm nghệ thuật của các thể loại kịch truyền thống Việt Nam như Tuồng, Chèo và Cải
lương. Zhang Yuqiong (2012), trong nghiên cứu “Nghiên cứu về sự lan tỏa văn hóa chèo Việt Nam trong bối cảnh giao thoa văn hóa”, đã phân tích sự bị gạt ra ngoài lề của chèo (một thể loại hý kịch truyền thống có tình trạng tương tự như chèo) trong môi trường truyền thông đại chúng đương đại và nguyên nhân của nó từ góc độ nghiên cứu truyền thông. Chen Shi Mai An (2021), trong bài báo “Phát triển giá trị nghệ thuật của Tuồng Quảng tại vùng Quảng Nam để thúc đẩy phát triển du lịch thành phố Đà Nẵng”, đã phân tích sâu sắc các cấp độ giá trị (giá trị giải trí, giá trị thẩm mỹ, giá trị lịch sử và giá trị đương đại) của Chèo Quảng tại vùng Quảng Nam và đề xuất các biện pháp cụ thể để khai thác giá trị văn hóa của nó nhằm thúc đẩy phát triển du lịch địa phương.
Tuy nhiên, như Đinh Miêu Linh (2019) đã chỉ ra trong luận án tiến sĩ “Nghiên cứu về sự lan tỏa và tiếp nhận phim truyền hình Trung Quốc tại Việt Nam đầu thế kỷ 21”, các nghiên cứu hiện nay về Tuồng Quảng trong giới học thuật Việt Nam chủ yếu tập trung vào nghiên cứu biểu diễn sân khấu, âm nhạc dân tộc học, hoặc chính sách bảo tồn văn hóa, trong khi nghiên cứu về “làm thế nào để hiện đại hóa thẩm mỹ và tinh thần của Tuồng Quảng thông qua điện ảnh” vẫn còn tương đối ít. Số lượng các ví dụ phim và tư liệu video thực tế có sẵn khá hạn chế, chủ yếu bao gồm các bản ghi hình sân khấu theo phong cách tài liệu hoặc các cảnh nền trong phim truyền hình lịch sử. Do đó, lấy “chiến lược chuyển thể điện ảnh” làm điểm xuất phát và chọn tác phẩm điện ảnh kinh điển nước ngoài “Bá Vương Biệt Cơ” làm tài liệu tham khảo so sánh, nghiên cứu này khám phá cách thức bảo tồn “vẻ đẹp công thức” của nghệ thuật kịch truyền thống trên màn ảnh đồng thời đáp ứng kỳ vọng về cốt truyện của khán giả hiện đại, từ đó cung cấp những hiểu biết sâu sắc cho sự phát triển đương đại của nghệ thuật kịch Việt Nam. Đây là một hướng nghiên cứu vừa có giá trị học thuật vừa có ý nghĩa thực tiễn.
6.3. Ý nghĩa khoa học
Trên cả phương diện lý thuyết và thực tiễn, nghiên cứu này, thông qua phân tích trường hợp liên văn hóa, mở ra những hướng tư duy mới cho việc truyền tải di sản văn hóa phi vật thể đương đại.
Về mặt lý thuyết, nghiên cứu này có giá trị kép là làm sâu sắc thêm các mô hình diễn giải và xây dựng một lĩnh vực đối thoại. Thứ nhất, nó cố gắng thoát khỏi xu hướng trong các nghiên cứu hiện có coi Kinh kịch như một bối cảnh tường thuật hoặc một phép ẩn dụ văn hóa. Bằng cách kết hợp ngôn ngữ nghe nhìn với việc nghiên cứu chính vở kịch, nghiên cứu này phân tích một cách có hệ thống cách đạo diễn Trần Khải đạt được “sự chuyển thể hình ảnh” về thẩm mỹ Kinh kịch, bù đắp hiệu quả những thiếu sót của các nghiên cứu trước đây khi tập trung vào các khía cạnh bản thể học của các loại hình nghệ thuật. Thứ hai, bằng cách đối chiếu và so sánh Kinh kịch Trung Quốc và tuồng Việt Nam, nghiên cứu này xây dựng một nền tảng liên văn hóa
cho đối thoại nghệ thuật, khám phá những khó khăn chung và những đột phá tiềm năng của các loại hình kịch phương Đông, cả hai đều thuộc phạm vi văn hóa Hán và chia sẻ gen thẩm mỹ, trước tác động của hiện đại hóa, cung cấp các trường hợp phân tích sinh động cho các nghiên cứu so sánh về di sản văn hóa phi vật thể.
Về mặt thực tiễn, nghiên cứu này nhằm mục đích cung cấp một con đường thực tiễn cho việc truyền tải sống động các loại hình nghệ thuật truyền thống. Đối với nghệ thuật tuồng Việt Nam, đang phải đối mặt với những thách thức nghiêm trọng như khoảng cách về phạm vi tiếp cận khán giả và sự hạn chế trong việc phổ biến, nghiên cứu này không nhằm mục đích cung cấp một hướng dẫn kỹ thuật đơn thuần. Thay vào đó, nghiên cứu tìm cách chắt lọc tinh túy của tuồng Việt Nam trong việc tạo ra sự cộng hưởng cảm xúc và các chiến lược phổ biến toàn cầu bằng cách phân tích ví dụ thành công quốc tế của vở “Bá Vương Biệt Cơ”. Những khái niệm được rút ra từ những kinh nghiệm thành công này có thể cung cấp nguồn cảm hứng thẩm mỹ thực tiễn và tham khảo logic cho những người làm nghệ thuật tuồng khi tìm kiếm các bản chuyển thể điện ảnh và truyền hình, thu hút khán giả trẻ và thực hiện các hoạt động giao lưu văn hóa quốc tế. Cuối cùng, nghiên cứu này hy vọng sẽ khơi dậy sự quan tâm sâu sắc hơn đến di sản quý giá của hý kịch Việt Nam từ mọi tầng lớp xã hội và truyền cảm hứng cho nhiều hoạt động sáng tạo hơn, kết nối truyền thống và hiện đại, quan điểm địa phương và toàn cầu, cho phép nghệ thuật cổ này được tái sinh thông qua tái hiện điện ảnh.